Ginastera. Argentinidad, Música Académica y Rock ---ScRaBBlE

Ginastera fue uno de los grandes compositores de música académica contemporánea, vivió para la música y dejó un legado invaluable. Alumno de Copland, maestro de Piazzolla, y ni siqueira le faltó inspirar a ELP: su osadía vanguardista lo volvió seductor para músicos de todo tipo, más allá de la academia, y Emerson, Lake and Palmer tomó el cuarto movimiento de su Primer Concierto para Piano y, con su aprobación, lo volvió una canción popular: Toccata. Y uno vuelve a escuchar piezas como "Toccata" que sigue sonando sublime cuatro décadas después.


El 11 de abril de 1916 la nota más importante de los diarios marcaba el escrutinio definitivo de las elecciones presidenciales celebradas 9 días antes. Mientras el flamante Presidente, el radical Hipólito Yrigoyen, se enteraba de la distancia definitiva que le sacaba al segundo, Ángel Rojas, del PAN; en un hospital de Barracas, nacía Alberto Evaristo Ginastera.
A los seis años ya jugaba tocando una flauta que le habían regalado los reyes magos, según cuenta su biógrafa Pola Suárez Urtubey, y en pocos años pasó de las clases particulares a sus estudios formales en el Conservatorio Williams, donde aun antes de graduarse -en 1938- ya había compuesto la suite del ballet Panambí, que sería estrenada en el Teatro Colón pocos años después. Luego pasó al Conservatorio Nacional.
Su destreza e ingenio para la composición le valieron la beca Guggenheim en 1945 y pasó dos años estudiando y mejorando sus capacidades compositivas en Estados Unidos, bajo la tutela de Aaron Copland.

Recordemos que refiriéndose a los comienzos de su producción, Ginastera aceptaba que las obras de su período de estudiante reflejaban, como es natural, el ambiente musical con el cual él convivía, es decir el espíritu argentinista de Williams, López Buchardo y Aguirre, por una parte; y por otra el formado por compositores que reflejaban técnicas más avanzadas, como Juan José Castro o Juan Carlos Paz. Colocado en actitud crítica frente a su obra, Ginastera reconoció tres etapas en su proceso creador. Al más temprano, denominó objetivo, aludiendo a una forma de nacionalismo en el que los elementos de carácter argentinos están presentes de una manera directa y en el que el lenguaje participa aún de elementos melódicos de la música tonal. Es la época de "Panambí", de Estancia, de su "Obertura para el Fausto criollo" y de toda una serie de canciones y de piezas para piano.
La "Pampeana Nº 1" marca el punto culminante de ese período y es a la vez la primera obra que inicia la segunda etapa. Para Ginastera esta obra para violín y piano era como un pivote en el que se manifestaban materiales pertenecientes a las dos épocas. Es que en las obras inmediatamente posteriores, ese carácter argentino comienza a adquirir una nueva fisonomía y el lenguaje musical inicia su evolución hacia la dodecafonía. Este será el estadio que el compositor llama nacionalismo subjetivo. Los elementos folklóricos se convierten en estructuras más profundas, lo que le permite ir logrando un sincretismo cada vez mayor entre esos elementos que provienen de la música nativa y los recursos de base que provienen de la gran tradición culta occidental. La tercera etapa fue denominada por Ginastera neo-expresionista y su punto de partida se sitúa en torno del Cuarteto de cuerdas Nº 2 (1958), para consolidarse en los conciertos, la Cantata para América mágica, Don Rodrigo y Bomarzo, entre muchas otras. Ginastera interpreta que "el material se hace aquí más trascendente mientras el lenguaje musical adquiere mayor poder de síntesis al volcarse abiertamente hacia el serialismo". En opinión del músico, la esencia argentina permanece en todas las obras de su tercer estadio, a pesar de estar ausente cualquier tipo de fórmula rítmica o melódica del folklore. Pero hay una cuarta etapa, la que coincide con sus últimos doce años, es decir los de permanencia en Ginebra, y a los cuales el autor no llegó a definir estéticamente. Se trata de una más nostálgica evocación de los rasgos que lo mantenían artística y psicológicamente ligado a la Argentina o a la América india. Esto significa que hay una continuidad sustancial a lo largo de las cincuenta y cuatro composiciones que forman su obra total, como constancias estilísticas que marcan a fuego su personalidad creadora.

Pola Suárez Urtubey

En 1973, tres músicos se reunieron con Ginastera en Ginebra (Suiza). Tras conocer una nueva versión rockera del Movimiento IV "Toccata Concertada" quedó realmente impresionado. Los Emerson, Lake and Palmer, contaron no sólo con su aprobación sino con la admiración del compositor, admiración mutua por otra parte. La pieza lograda fue muy bien recibida por el público y el disco obtuvo gran éxito.
La revista de rock under Estornudo, que salía en el país a mediados de los años 70, grafica en esta tapa la relación entre el mentor de Emerson, Lake & Palmer y el autor de "Bomarzo".

"Conocía el ‘Tocatta’ de Alberto Ginastera por su Concierto para Piano Nº 1 de 1969. Me impactó por completo. Cuando Carl y yo nos reunimos, él estaba muy interesado en la música de Bartok y otros compositores porque sabía que a mí me gustaban los clásicos. Cuando esta pieza me llamó la atención y comencé a tocarla, Carl me dijo: ‘¿qué diablos es esto?’ Estaba emocionado y quería tocarla. No creo que Greg estuviera tan interesado como nosotros en un principio.
Después que pasaron casi dos semanas de grabación, la dirección nos dijo que primero debíamos obtener el permiso de los editores, que, en este caso, eran Boosey y Hawkes. Me fui a hablar con ellos y me dijeron: ‘pues no. Lo sentimos. No creemos que el maestro Ginastera dé su aprobación.’ No iba a aceptar un no por respuesta. Conseguí su número de teléfono y hablé con su esposa. Al día siguiente, estaba en un avión hacia Génova con Stewart Young, nuestro manager, y fuimos directamente al apartamento de Alberto. Nos ofreció una magnífica comida y nos habló de música y sintetizadores. Tenía un conocimiento aproximado de los sintetizadores y se mostraba interesado. Al final del almuerzo quiso escuchar mi adaptación de su tema.
Yo tenía la cinta así que fuimos a su estudio. Creo recordar que tenía una grabadora Revox. Se la puse y mientras sonaba, Alberto tenía una extraña expresión en su rostro. Parecía estar muy asombrado y dijo algo así como ‘esto es terrible.’ Yo lo interpreté literalmente y pensé que, obviamente, no podría utilizar el tema. Pero luego me enteré que en francés, terrible significa lo mismo que formidable o increíble. De hecho, él estaba completamente abrumado por la grabación, así que todo fue bien."

Keith Emerson


A continuación, un poco de la historia de la incursión de Ginastera en el rock sinfónico de mano de Emerson, Lake & Palmer.

Para toda una generación, Emerson fue la puerta y marcó el primer encuentro con las obras del repertorio clásico a través de sus arreglos, además de revelar una creación propia de alta calidad que se encuentra entre lo más logrado dentro del llamado rock progresivo. Pero no solamente Mussorgski, Prokofiev fueron versionados por estos ingleses audaces, virtuosos y sinfónicos. El argentino Alberto Ginastera también estuvo en ese selecto grupo, y ello quedaró grabado a fuego en la historia del grupo inglés.

Ginastera: La esencia rockera del maestro

La banda progresiva adaptó en 1973 un movimiento del Primer Concierto para Piano, y el compositor les brindó su mejor elogio.

Lejos de haberse circunscripto a la música académica, el campo de acción de Alberto Ginastera se amplió al universo del rock, merced a la decisión del trío Emerson, Lake & Palmer de tomar el cuarto movimiento de su Primer Concierto para Piano, para reformularlo a su manera, en 1973, en Toccata, uno de los tracks de su álbum Brain Salad Surgery.
En aquel momento, los agentes del compositor le advirtieron al grupo que su representado no autorizaba adaptaciones de su obra. Sin embargo, Keith Emerson no renunció a su idea. “Supe que Ginastera vivía en Ginebra; conseguí su número de teléfono, lo llamé y al día siguiente estaba volando hacia allá”, le contó el músico, fallecido un mes atrás, a la publicación Broadway World. Y siguió: “Compartimos un amable almuerzo con Alberto su esposa, y luego le puse la grabación para que la escuchara.”
“Diabólico”, cuenta la historia que Ginastera exclamó cuando escuchó la pieza. Según Emerson, el argentino “tenía un extraño gesto en su rostro”. “Supuse que le había parecido horrible, y ya estaba pensando en volverme”, confesó en la misma entrevista.
Pero fue entonces la esposa del maestro quien intercedió para saldar el malentendido generado por las diferencias idiomáticas. “No, no, no, él dijo ‘diabólico’ en un buen sentido. En realidad, está avasallado por la grabación. ¡Le encantó!”, explicó la mujer. Y fue el propio Ginastera quien cerró el encuentro de la mejor manera: “Ustedes han capturado la esencia de mi música, y nadie lo había logrado hasta ahora.” El tecladista más adelante reincidiría, grabando su propia versión de la Suite de Danzas Criollas bajo el título Creole Dances.

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Dimitri Shostakovich / Keith Jarrett - 24 Preludes and Fugues op. 87 (1992) ---ScRaBBlE

Un disco fabuloso que se coloca en el cruce de caminos entre el canon clásico y la forma de tocar de la tradición jazzística. Jarrett, pianista central del jazz desde los años 70, toca a Shostakovich, compositor central de la revolución musical soviética del siglo XX.

Artista: Dimitri Shostakovich / Keith Jarrett
Álbum: 24 Preludes and Fugues op. 87
Año: 1992
Género: Clásica, siglo XX
Duración: 2:15:11 (2 cds)
Nacionalidad: Rusia / EUA


En la frontera entre la más rígida tradición clásica y la libertad del jazz, Keith Jarrett interpreta la serie de 24 Preludios y Fugas de Dimitri Shostakovich (op. 87), en uno más de los visionarios proyectos del productor de ECM, Manfred Eicher. No es una versión jazzística de esas obras académicas sino una interpretación en toda regla, una versión: el intérprete produce lo que el compositor escribió. Jarrett le da a Shostakovich una profundidad imprevista, como si en su interpretación le fuera infundida a esa música el alma del jazz.

El Clavecín bien temperado

Quienes se hayan creído el meme que circula por ahí sobre cómo los nazis impusieron los 440 Hz para afinar un la, quitándole riqueza a la música, que solía estar afinada en cualquier otra frecuencia, se equivocan. Efectivamente, en 1936, los nazis dominaban toda Europa, eran la potencia global, y se habían quedado con el liderazgo de la ya inútil Sociedad de las Naciones, de la que dependía entonces lo que hoy hace la Organización Internacional de Normalización (ISO). Pero la adopción de un estándar de afinación, similar a la convención que estableció, por ejemplo, el sistema métrico decimal —y ya sabemos quiénes nunca convinieron— no fue una malintencionada imposición del totalitarismo nazi, ni los 440 Hz tienen un significado diabólico (ni cualquier otra frecuencia lo tiene divino). 440 Hz —en sí mismo una especie de promedio cualitativo de cualquier cantidad de afinaciones utilizadas en la historia— es una sugerencia que se cumple donde existe tecnología que lo pueda medir. En la ejecución musical uno se afina con los demás y ahí queda la cosa, un herzio más arriba, un herzio más abajo; nunca 440. Incluso en las sinfónicas, todo depende del oboísta, que hoy día se lleva el afinador digital a la sala de conciertos, pero cuando eso no era posible, la orquesta se afinaba de su ronco pecho. ¿Y si se la había pegado la noche anterior y le faltaba el aire y le bajaba un cuartito de tono al la, digamos unos 4 Hz? ¿Quién se iba a dar cuenta? ¿Y será cierto que la línea del teléfono en los años 70 y 80 era un la 440? Ahí andábamos todos pidiéndole oráculo afinatorio al auricular...

En tiempos de Bach no había teléfono y este problema obsesionaba a los músicos, sobre todo a los viajantes, que en cada iglesia tenían que tocar la misma misa en otro tono. Wikipedia cuenta que los órganos se afinaban dándoles golpes a los tubos para abombarlos o mermarlos; es decir, hacía falta un hojalatero con oído absoluto, y que además, cuando se gastaban y se rompían, el párroco mandaba rasurar todos los tubos, lo que subía de tono a la iglesia entera. Las orquestas competían por el público tratando de sonar cada vez más brillantes y esto lo lograban afinándose más arriba, aunque se quejaran los violinistas porque se les rompían todo el tiempo las cuerdas (pronto vendría el acero para reemplazar a la tripa de gato y resolver este problema). Fueron los cantantes quienes se levantaron contra estas injusticias (tenían que cantar esas arias imposibles uno o dos tonos más arriba y se desgañitaban) y consiguieron en Francia una ley que establecía un estándar de afinación por primera vez.

La otra parte del problema estaba en que los datos de la experiencia (por ejemplo los armónicos que producen los instrumentos de viento o los tubos de un órgano) no cuadraban con el mandato divino de la afinación pura y exacta, como en las rayitas del pentagrama. Todos sabemos que entre cantantes se entienden y se emparejan; igual que entre los instrumentos del cuarteto de cuerdas (o en un trío de rock guitarra-bajo-batería porque ¿a quién le importa en qué tono están los toms?), pero afinar un clavecín o un piano (¡o un órgano a martillazos!) siguiendo la regla dorada termina por dar combinaciones sonoras que el oído siente desafinadas, como cuando en la guitarra “desoctavada” el armónico de 12o. traste suena más alto o más bajo que la cuerda pisada ahí mismo. Para resolver este problema se desarrolló un método de afinación para instrumentos como el clavecín (y luego para la construcción de instrumentos de cuerda con trastes y de viento con huecos y pistones) basado en el temperamento (la relación del conjunto de sonidos entre sí de modo que suene “afinado” al oído aunque la suma de herzios no cuadre). En parte para demostrar sus virtudes, pero también como una obra total de exploración de la tonalidad, Bach escribió su Clavecín bien temperado. Relata Wilfrid Mellers, autor del primero de dos artículos incluidos en las notas de este disco, que Bach comenzó con once preludios-fugas que luego completó para tener 24, uno por cada nota de la escala cromática, en ambos modos, mayor y menor. El éxito del conjunto, por derecho propio tanto como por su utilidad en la enseñanza, lo llevó a completar un segundo libro con otros 24 preludios-fugas, de los que el primero, en do mayor, es ejemplo de libro para entender la forma musical de la que se habla, el papel del preludio como planteamiento del tema (una señal de modernidad, algo inspirada), y la fuga (heredada de la tradición) para el desarrollo de los “sujetos” (figuras, melodías) que se despliegan en contrapunto: barroco al máximo.

Durante el siglo XIX pocos compositores volvieron a la forma barroca preludio-fuga. El uso de diapasones y otras técnicas relegó al método temperado y el experimento de Bach de variar la afinación en función del tema cahyó en desuso. En cuanto a la forma, los románticos independizaron al preludio, lo convirtieron en una obra total, una especie de sonata reducida, y se sacudieron el corsé de la fuga y el contrapunto (la necesidad de que todas las melodías o sujetos tengan su oportunidad de aparecer y concluir). Claro que el Clavecín bien temperado se seguía usando en las academias, pero los compositores románticos, arrastrados por una loca necesidad de expresar cosas que estaban más allá de la música, dejaron de escribir bajo su influencia, si bien tanto Chopin como el posromántico Rachmaninov, entre otros, harían sus 24 preludios sin fuga u otros experimentos de tonalidad.

La versión de Shostakovich
Mellers dice que para la creatividad de Shostakovich, el redescubrimiento del Clavecín bien temperado fue “una cascada de agua fresca” que tendría efecto en su obra posterior (vendrían las fabulosas sinfonías 10 y 11, y sonatas y cuartetos extraordinarios). Sucedió, narra el reseñista, en el festival por los 200 años de la muerte de Bach, en Lepzig, en 1950. Siendo jurado de la competencia de piano, Shostakovich quedó sobrecogido por la interpretación de un joven pianista de “los 48” (los dos libros de preludios y fugas del gran maestro). A él le dedicó su propio libro de preludios y fugas; su “piano bien temperado”, que completó menos de un año después, en 1951.

Para ser un compositor del siglo XX, Shostakovich puede parecer anticuado, conservador. Aun cuando fue (con altas y bajas en el ranking del Kremlin) portavoz de la revolución soviética y su vanguardista presencia ante el mundo, Shostakovich componía sinfonías de cuatro movimientos en un tono determinado, como los románticos, y sonatas y cuartetos de cuerda, como los románticos. Al igual que algunos de ellos, en 1933, a los 27 años, había escrito una serie de 24 preludios (sin fuga, como los románticos). Sus scores cinematográficos son interesantes pero, a diferencia de los de Prokofiev en conflagración con Einsenstein, no son lo más relevante de su obra y ciertamente no tiene nada que pudiéramos llamar “experimental”. Pero Shostakovich realmente experimentaba dentro de los límites que le imponía la política y los que se imponía a sí mismo. Lo que su obra ha aportado a la armonía moderna (su descomposición en posibilidades expresivas ambivalentes, más allá de lo “natural”), su uso del tiempo como protagonista principal de la música (el primer movimiento de la 7a sinfonía, de más de 25 minutos), sus innovaciones en instrumentación (las campanas tubulares, la sátira musical) y, sobre todo, a la voluntad expresiva del sonido a través de una estridente polifonía, es inigualable.

Soviético convencido, leal, acató la censura que varias veces le fue impuesta por el partido comunista y prestó (a diferencia de Stravinsky) para representar al totalitarismo ante el “mundo libre”, como ha narrado dramáticamente Julian Barnes en The Noise of Time. Si su trabajo era acusado de ser arte burgués, de elite, fuera del alcance del pueblo, él se ceñía a la forma que el partido imponía y desde allí revolucionaba la música, como muestra su grandiosa sinfonía No. 5 y especialmente la No. 7, “Leningrado”, rodeada de leyenda al haber sido escrita durante el sitio nazi a esa ciudad.

Así, la opus 87 de Shostakovich, esta serie de 24 preludios y fugas para piano escrita entre 1950 y 1951, en un momento de renacimiento creativo de un compositor ya consagrado dentro y fuera de la Unión Soviética, es una muestra más de la maestría con que abordaba formas establecidas de la tradición musical para revolucionarlas desde dentro, como en un proceso de desensamblaje (odio el concepto de deconstrucción porque está muy devaluado) de todo lo que sabemos de armonía, tiempo y contrapunto. Las 24 piezas tienen, además, la marca de autor en cuanto a su capacidad expresiva. Quizás sea esta la característica más importante de la música de Shostakovich, su poderosa expresividad, su pasional arrebato interno, como señal del conflicto que era el hombre mismo.

En las manos de Keith Jarrett
Y es eso mismo lo que hace aún más relevante esta grabación: toca Keith Jarrett. No es la primera vez que Eicher graba a Jarrett tocando clásicos. La serie se inició en 1980 con los Himnos sagrados de Gurdjieff y continuó con Tabula rasa de Arvo Pärt en 1983, el Libro I del Clavecín bien temperado en 1987, las Variaciones Goldberg en 1989 y el Libro II del Clavecín en 1990 (los dos últimos en clavicordio), entre otros discos, casi todos para ECM, y continuaría después con obras de Händel y Mozart. Pero este disco doble de 1992 reúne lo que hemos comentado sobre Shostakovich con la trayectoria de uno de los pianistas más interesantes del jazz de la segunda mitad del siglo XX, creador que se inició con Art Blakey, tocó con Miles Davis (Bitches Brew Live, por ejemplo) y ha construido, aparte de su amplio legado solista, una obra fabulosa con músicos como Charlie Haden, Jan Garbarek y Jack DeJohnette, casi siempre en el mítico catálogo de ECM.

Jarrett, niño prodigio, poseedor de oído absoluto, se formó tempranamente en la tradición clásica y ha continuado acercándose a ella a lo largo de su vida, especialmente desde los 70, la época en la que encontraba el enorme filón de creatividad y mercado que sería la improvisación al piano solo (sus últimos conciertos grabados de improvisaciones al piano dejan ver la influencia de las formas clásicas). Aunque lo más importante de su prolífica carrera se ha desarrollado en el ámbito del jazz, y no siempre desde un punto de vista vanguardista o experimental (sus discos de standards pueden llegar a ser aburridos, quizás muy cool), ha trabajado como un clásico paralelamente: componiendo obras de corte académico e interpretando autores de la tradición.

Cuando escuchamos a Jarrett tocar a Bach o a Shostakovich, no estamos ante una versión jazzística de esas obras académicas sino ante una ejecución en toda regla: el intérprete lee lo que el compositor escribió y lo traduce (en música esto es dar vida) permitiéndose solo aquellas libertades que deja lo que no está escrito en el papel. La responsabilidad del intérprete está en hasta dónde llevar esas libertades. Depende de su lealtad a la música escrita, de su interpretación subjetiva de lo que lee (lo que carga a su vez, inconscientemente, con la historia de la música y con su propia historia como músico) y de su capacidad expresiva como ejecutante. Y esa capacidad expresiva es a la vez un problema técnico (ser capaz de tocar las notas escritas) y de estilo (darles un tiempo, una intensidad, una duración, un sentido particular en función de una personal hipótesis sobre “cómo debe sonar esto”). Y lo que entrega Jarrett es increíble, no solo porque su voluntad expresiva excede lo escrito sino por su esfuerzo, como pianista improvisativo, de constreñirse a la nota escrita.

La serie, además de contener un modo, el mayor o menor de cada nota, en cada pieza, tiene un mundo de características propias del universo de Shostakovich: tiempo, polifonía, ambivalencia armónica; ese bordear los límites sin romperlos. En manos de Jarrett (en la red hay versiones de otros pianistas clásicos para comparar) Shostakovich encuentra una profundidad imprevista. La voluntad de Jarrett se antepone a las notas escritas de tal modo que a veces extrañamos esos gemidos que suele lanzar cuando improvisa (la fuga del No. 12 es para rugir). Si el preludio-fuga es dulce o melancólico (el 4 o el 6) o triunfal (el 19 y el 24), en las manos de Jarrett se convierten igualmente en una fuerza expresiva. Algunos son técnicamente muy demandantes (el 5, el 11) y Jarrett los resuelve con naturalidad, y donde la dinámica se presta para el juego de intensidad, tan jazzístico, Jarrett lo devuelve multiplicado (como en el 9, en que los extremos grave y agudo del piano dialogan en contrapunto).

Como explica Meller con serios comentarios en las notas del disco, Shostakovich rompe en cada escala con el sentido solían tener en el barroco: lo que allá era oscuro, aquí es luminoso; si el barroco veía a Dios en la mayor, esta escala tiende aquí hacia sus declinaciones menores, y así en adelante. El resultado es, dice el otro reseñista de las notas del disco, Hans-Klaus Jungheinrich, "conciliar el orden con la libertad". No quisiera seguir aburriéndoles, cabezonxs, con comentarios extra. La música, como dice el Mago Alberto, habla por sí sola, y en este caso es Jarrett, así que ¡no se lo pierdan!

Lista de Temas:
CD1:
1. Prelude and Fugue No. 1 in C major
2. Prelude and Fugue No. 2 in A minor
3. Prelude and Fugue No. 3 in G major
4. Prelude and Fugue No. 4 in E minor
5. Prelude and Fugue No. 5 in D major
6. Prelude and Fugue No. 6 in B minor
7. Prelude and Fugue No. 7 in A major
8. Prelude and Fugue No. 8 in F-sharp minor
9. Prelude and Fugue No. 9 in E major
10. Prelude and Fugue No. 10 in C-sharp minor
11. Prelude and Fugue No. 11 in B major
12. Prelude and Fugue No. 12 in G-sharp minor
CD2:
1. Prelude and Fugue No.13 in F sharp major
2. Prelude and Fugue No.14 in E flat minor
3. Prelude and Fugue No.15 in D flat major
4. Prelude and Fugue No.16 in B flat minor
5. Prelude and Fugue No.17 in A flat major
6. Prelude and Fugue No.18 in F minor
7. Prelude and Fugue No.19 in E flat major
8. Prelude and Fugue No.20 in C minor
9. Prelude and Fugue No.21 in B flat major
10. Prelude and Fugue No.22 in G minor
11. Prelude and Fugue No.23 in F major
12. Prelude and Fugue No.24 in D minor


Alineación:
- Keith Jarrett / Piano
- Dimitri Shostakovich / Autor, 1950-1951

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Silvestre Revueltas - Night of the Mayas (1939 - 1994) ---ScRaBBlE

Y si vamos a hacer un rescate de la mejor música generada en latinoamérica, no podemos dejar afuera al mexicano Silvestre Revueltas, considerado como el mejor compositor de música sinfónica surgido en Latinoamérica y uno de los creadores más originales de la música del siglo XX. Compositor, violinista y director de orquesta, su vida fue tan intensa y tormentosa como breve. Aquí, presentamos la musicalización de Revueltas al film documental titulado "La Noche de los Mayas". Y otro aporte devenido de nuestro querido espacio Viaje al Espacio Visceral, en su enorme recorrida por la buena música mexicana. Y como hacía rato que no publicabamos música clásica, sinfónica, moderna, docta, o como quieran llamarla, este es un excelente trabajo para entrarle nuevamente a este estilo que no queremos dejar afuera del blog cabezón, y menos si se trata de compositores como el que nos ocupa hoy en día.

Artista: Silvestre Revueltas
Álbum: Night of the Mayas
Año: 1939 - 1994
Género: Música clásica
Duración: 68:22
Nacionalidad: México

A los once años de edad, ya estaba dando un concierto en el Teatro Degollado de Guadalajara. A los 21 realizó una gira artística por la República Mexicana, en 25 organizó conciertos de música moderna junto con Carlos Chávez; en 1926 (a sus 27 años) el público de Estados Unidos disfrutó el arte de Silvestre Revueltas, donde destacó como violinista y director de orquesta. En 1937 viajó a España con un grupo de artistas mexicanos, y a su regreso se dedicó resueltamente a escribir música propia. Se desempeñó con gran éxito como Director de la Orquesta Sinfónica de la UNAM y de la Escuela Nacional de Música.
Según cuenta Aaron Copland, Revueltas pasaba días sin comer mientras trabajaba en una partitura y se cerraba completamente del mundo. Las crisis que le resultaban al terminar una creación resultaban en fuertes alcoholismos y en la necesidad de internarlo en sanatorios.

Revueltas solía alcoholizarse en exceso al terminar una obra, como una forma de liberación de la tensión acumulada en la creación. Su inmensa soledad y aislamiento hicieron que redactara un diario con sus ideas acerca del amor, la humanidad y la vida, aparte del pesimismo por la incomprensión general hacia su propia creación.

Silvestre Revueltas Sánchez (Santiago Papasquiaro, 31 de diciembre de 1899 - Ciudad de México, 5 de octubre de 1940) fue un compositor mexicano modernista de música sinfónica de la primera mitad del siglo XX, violinista y director de orquesta. Es considerado el más influyente compositor mexicano, por el alcance y originalidad de su música de cámara y de ciertas obras que se han vuelto una parte muy importante del repertorio orquestal. Estas obras, notablemente Sensemayá, son frecuentemente interpretadas, sobre todo en Latinoamérica.
La música de Revueltas ha despertado el interés musicológico internacional, fenómeno que no se observó hasta 50 años después de su muerte. Las diferentes investigaciones están perfilando a un compositor cuya importancia lo coloca dentro de los creadores más originales de la música del siglo XX. Incluso Peter Garland, uno de sus principales estudiosos, lo considera el mejor compositor surgido en Latinoamérica.

Wikipedia

Entre sus obras se cuentan "Cuauhnáhuac", poema sinfónico que describe la vida de un pueblo mexicano; "Tres cuartetos de cuerda" escritos de 1930 a 1931; y en este último año también "Dúo para pato y canario"; escribió "Redes" en 1935, alusivo a la lucha de los humildes; escribió "Siete canciones", basada en poemas de García Lorca; y en 1940 "La Coronela", entre otras.

Y así nos vamos preparando para terminar una semana, luego comenzaremos unas merecidas vacaciones pero con la promesa de una vuelta llena de sorpresas, discos incríbles, joyas perdidas, maravillas recién salidas y nuestros queridos clásicos de siempre... bah, lo que es común en el blog cabezón!

Corrían los años de la lucha armada de la Revolución Mexicana y la violencia tocó a muchos lugares del país; en el norte, sobre todo, la situación fue muy complicada mientras que en la Ciudad de México la guerra no se manifestó con la misma dureza. Aunque en los días de la llamada "Decena Trágica" de 1913 sí hubo cañonazos y balas perdidas, en términos generales las labores del día a día continuaron en la capital del país.
En este contexto el joven Silvestre Revueltas era estudiante del Conservatorio Nacional de Música, y en el año 1915 realizó su primer recital de piano. Desde niño demostró ser un virtuoso del violín y que su destino estaba en la música. Aunque su vida estudiantil transcurrió en un entorno relativamente amable, la transformación social y política revolucionaria incidió fuertemente en su quehacer artístico y en el de toda su generación, a la que también pertenecieron otros músicos de reconocida trayectoria como Manuel M. Ponce, Carlos Chávez, Candelario Huízar, José Pablo Moncayo y José Roldón.

En la década de 1920 los ideales revolucionarios comenzaron a consolidarse, enfocado en mejorar las condiciones de vida de la mayoría de los mexicanos. Los cambios políticos y económicos debían ser acompañados de una cultura que les diera soporte; y de este ímpetu surgió el nacionalismo cultural, que tuvo expresión en todas las áreas artísticas. En este contexto, Silvestre Revueltas se convenció de que el arte sólo adquiría sentido si contribuía con la formación de una cultura nacional, y para él lo más importante era que su obra tuviera su origen y destino en el pueblo mismo, encausando sus esfuerzos en acercar las expresiones artísticas y culturales a los sectores populares. Este tipo de música tuvo un repunte caracterizado por la innovación, la creación de un estilo propio y la elevada calidad artística.
Y dentro de toda esa gran movida artística, es que aparece el proyecto "La noche de los mayas", y para ver de qué se trató pasamos a copiar el texto de Wikipedia que habla de él:

Revueltas se había asociado con el director de cine Chano Urueta, el productor y argumentista Salvador Novo y el actor cómico Mario Moreno Cantinflas. En este año, Revueltas se dedicó al cine. Los trabajos de Urueta en el cine han sido durante mucho tiempo de pobre opinión de la crítica.
El rodaje de La noche de los mayas se inició el 17 de febrero de 1939. La película no tiene valor fílmico. Terminó con una gran aportación de Gabriel Figueroa en la fotografía en las ruinas de los mayas y la extraordinaria música de Revueltas, la cual se convirtió en una de las obras orquestales más interpretadas del compositor.
De acuerdo a Contreras Soto la partitura de Revueltas es altamente emotiva, dramática y brillante. La noche de los mayas se estrenó el 7 de septiembre de 1939 en el cine Alameda de la Ciudad de México. Durante la composición de la música, Revueltas recibió la noticia de la muerte de su madre, Romana Sánchez Arias. La versión actual de la música de La noche de los mayas es una recopilación de la música de la película, realizada por José Ives Limantour veinte años después de la muerte del compositor, quien la había realizado en forma de sinfonía.
La siguiente partitura fílmica realizada por Revueltas fue Los de abajo, también con la dirección de Urueta y posteriormente ¡Que viene mi marido! (1939). Las dos películas se estrenaron en 1940. Aunque la producción de partituras de cine le ganaron cierta ganancia económica, Revueltas se retiró de la composición fílmica.

Wikipedia

Y ahora veremos qué es lo que nos cuentan en Viaje al espacio visceral sobre este disco:

Nacido el último día del siglo XIX (el 31 de diciembre de 1899) y falleció de alcoholismo el 5 de octubre de 1940, Silvestre Revueltas fue a todas luces el tipo de persona en torno a la cual crecen las leyendas. En realidad los hechos documentados son pocos. En su corta y oscura existencia, Revueltas ya se destacó como un niño prodigio en México, su patria. Estudió el violín y composición en Chicago en la época de los gángsteres. Fue el primer violín para una tal Aztec Theater Orchestra en San Antonio (Texas). Combatió del lado del gobierno republicano en la Guerra Civil española. Regresó a México, donde fue internado varias veces en clínicas psiquiátricas. Fue pobre y murió jovén.

He aquí el tipo de vida que suele parecerles tan atractivo a aquellos jóvenes y privilegiados "románticos" que nunca han experimentado nada parecido en carne propia. De hecho, el mundo debió resultarle a Revueltas un verdadero infierno. Sin embargo, como Malcolm Lowry (el novelista que vivió en México cuando Revueltas estaba componiendo sus obras y cuyo "Bajo el volcán" tiene algunas de las cualidades maníacas, volubles y cuasi-alucinantes que asociamos a la mejor música del compositor), no volvió del infierno con las manos vacías.

Escuchemos, por ejemplo, la introducción a "Homenaje a García Lorca", una composición de 1937 escrita en memoria del asesinado poeta español. El piano toca un acorde llamativo, disonante, que podría conducir a cualquier parte, mientras la trompeta canta una melodía ligada y anhelante. Por un instante, "Homenaje" parece una especie de nocturno moderno, pero de repente se produce un "golpe" y quebramos arrojados en medio de un tumultuoso torbellino de sonidos luminosos, deslumbrante y asombroso, un caos magistralmente controlado, una multiplicidad reducida a su quintaesencia. He aquí a Revueltas.

Peter Garland, cuyo libro "In search of Silvestre Revueltas (En busca de Silvestre Revueltas; Soundings Press) es, con diferencia, el estudio más valioso sobre el compositor en inglés, considera "Homenaje" su obra maestra: "Esta música borra completamente los límites entre la música clásica y la popular. Ya es casi como si ésta se apoderara totalmente del carácter de la música. Revueltas casi lo consiguió varias veces a lo largo de su obra, pero jamás con la misma emoción y desesperación que en esta pieza. Esta pieza canta como un mariachi (de los de antaño) y suena como si le fuera arrancada del corazón..."

"Semsemayá" es probablemente la pieza más conocida de Revueltas. (Leonard Bernstein, que sabía reconocer una joya cuando oía una, la grabó con la Filarmónica de Nueva York). "Semsemayá" fue compuesto para orquesta de cámara en 1937. La versión que aquí ofrecemos data del año siguiente y está orquestada para 27 instrumentos de viento, 14 instrumentos de percusión y cuerdas. El efecto visceral es brutal y apasionante, aunque "Sensemayá" está construida con extraordinaria sutileza rítmica. Si Igor Stravinsky hubiese escrito algunas "melodías" para ser tocadas en combinación con "Ionisation" de Edgar Varèse, el resultado podría haber sonado como "Semsemayá".

Un problema que se le presenta a todo aquel que pretende realizar una antología de la obra de Revueltas es el de encontrar una manera de romper la persistente, agudísima intensidad de su música. Es francamente imposible empezar con "Homenaje" y "Semsemayá" y continuar con otra pieza transcendental como "Redes" (1935), seguida de "Planos" (1933) y "La noche de los Mayas" (1939) sin poner a prueba nuestra capacidad de resistencia del oyente más fervoroso. Por eso, con reticencia, hemos dejado "Redes" para un disco futuro, sustituyendo esta pieza por otras tres, más apacibles y bastante menos ambiciosas. Por su puesto, "Alcancías" (1932) es una pieza que, impotente y con tres movimientos furiosos que suenan como "El Salón México" con mezcal, no tiene nada de diminuto. Aún así no es tan "pesada" como la mayor parte de la obra de Revueltas: las melodías son dulces y predomina un tono festivo, a veces incluso cómico. La "Toccata"(1933) y "Ocho x radio" (1933) marcan una música de cámara mexicana que es genuinamentede su propia época y lugar. ¿Ha habido jamás un compositor de la talla de Revueltas menos interesados en apropiarse de estilos y modos europeos? "Ocho x radio", de hecho, fue escrito para radio y, usando una imagen de Lowry, probablemente no sonaría nada mal berreando por altavoz de una cantina.

Severa, magnífica y furiosamente concentrada, "Planos" es una obra maestra del "alto Modernismo" (en el sentido anglosajón, a principios del siglo XX) sin una sola nota desperdiciada. Representa el estilo más formal y austero Revueltas. El propio compositor lo reconoce así, al caracterizar la pieza como una "arquitectura formal que no excluye sentimientos". Posteriormente rehizo y re-orquestó la obra para orquesta grande con el título de "Danza geométrica". Yo prefiero la primera versión: los ángulos son más nítidos, la pulsación más primitiva, la atmósfera obsesionante, incluso peligrosa.

El disco concluye con "La noche de los Mayas", que junto con Alexander Nevsky de Prokofiev y los mejores esfuerzos de compositores como Bernard Herrmann, Nino Rota, George Delerue y Alex North (quien fue amigo y alumno de Revueltas) constituye una música cinemática que ejemplifica el género a la vez que lo trasciende. Aunque nunca he visto la película para la cual esta obra fue compuesta, creo entender algo acerca de ella gracias a la composición de Revueltas, con su envergadura panorámica, sus graves ritmos mántricos y ese singular final con un obligado demencial de concha y los silbidos y sacudidas con que la percusión despierta a los muertos. Con el creciente y gran interés por la cultura hispana en los años noventas, parece que ya es hora de reconocer los méritos de Silvestre Revueltas. Su música es magnífica: vistosa, convulsiva, potente, y siempre original. "Catalyst" saca este disco convencido de que Revueltas por fin atraerá al gran público que sin duda se merece.

*Tim Page: Productor Ejecutivo de Catalyst. Además, el crítico de música clásica para revistas Nueva York y Long Island Newsday y autor de varios libros, incluso Music from the Road: Views and Reviews 1978-1992 y el próximo libro Dawn Powell ar Her Best (1994).

Nota original




Lista de Temas:
1. Homenaje a Federico García Lorca
2. Sensemayá (New Philharmonia Orchestra, Eduardo Mata, conductor)
3. Ocho x radio
4. Toccata
5. Alcancías - Allegro
6. Alcancías - Andantino
7. Alcancías - Allegro vivo
8. Planos
9. La noche de los Mayas - I. La noche de los Mayas
10. La noche de los Mayas - II. La noche de jaranas
11. La noche de los Mayas - III. La noche de Yucatán
12. La noche de los Mayas - IV. La noche de encantamiento

Alineación:
- New Philharmonia Orchestra

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