Cecil Taylor Quartet - Jazz Advance (1956) ---ScRaBBlE

El free jazz todavía no nacía y Cecil Taylor ya estaba más allá. Su disco inicial, Jazz Advance, prefigura el porvenir de la música libre. Es post bop pero ya no. No es free jazz pero ya es. Es 1955 y the new thing empieza a cobrar forma en este disco extraordinario del pianista que impulsará al free jazz durante décadas. Este disco es uno de los primeros brotes de la vanguardia que transformó la música para siempre y sucedió un lustro antes de que Ornette Coleman nos hablara del jazz que viene. Básico para cabezones y cabezonas que disfrutan atravesando la jungla sonora inexplorada.

Artista: Cecil Taylor Quartet
Álbum: Jazz Advance
Año: 1956
Género: Jazz / Post Bop / Free Jazz
Duración: 53:21
Nacionalidad: EUA


El nombre lo dice todo: Jazz Advance, jazz que avanza, jazz consciente de su propio vanguardismo. En 1955 el free jazz estaba aún en gestación y uno de sus primeros asomos fue este disco de Cecil Taylor, este pianista visionario, apoyado en hombros de gigantes —¡Monk!—, con un pie en el pasado bop y el otro en un futuro que solo se podía intuir. No es casualidad que el poeta Amiri Baraka describiera esa escena candente como “la cosa nueva”, the new thing. En trío y cuarteto (dos de los temas, “Charge ’Em Blues”, y “Song”, ambos originales de Taylor, cuentan con el saxo de Steve Lacy), Cecil Taylor rompe tempranamente las cadenas del jazz —las pocas que le quedaban—.

La aventura post bop de Taylor es distinta a la de Coltrane su instrumento es diferente: el piano de Taylor no es un piano, “son 88 tambores afinados”, dijo el fotógrafo británico Val Wilmer. Lo que en Trane es melodía disparada, en Taylor se transforma en percusión tonal total. Pero también buscan cosas diferentes, la libertad tiene muchas formas. A Trane lo mueve un cierto misticismo; a Taylor solo la música camino a la libertad de improvisación absoluta.

Jazz Advance sigue siendo un post bop respetuoso que habla con la tradición (hay una base de blues que se siente sobre todo en “Sweet and Lovely”) y saluda a sus mayores con tres standards: “Azure”, de Duke Ellington, “You’d Be So Nice to Come Home to”, de Cole Porter (pero vamos a ver lo que hace con él), y “Sweet and Lovely” (Arnheim-LeMare-Tobias).

El tema que abre el disco es “Bemsha Swing”, uno de los sueños más hermosos de Monk y Denzil Best, grabado por ellos apenas cuatro años antes de que Taylor lo transformara; será un standard que tocarán Coltrane y Don Cherry, Keith Jarrett (The Cure, 1991), Esbjörn Svensson (Plays Monk, 1996) y ¡hasta los Red Hot Chili Peppers! (cantan “Fuck you!” alegremente en las notas iniciales de la melodía). Pero todavía no es un standard cuando Taylor y su trío hacen su versión profética en Jazz Advance. Al sabroso swing de la original, Taylor lo “africaniza”, le descompone el ritmo y lo convierte en esa fuerza casi enloquecida que muestra al piano como queriendo derrumbar un muro que lo encierra. El piano contra los límites del bop. La melodía deliciosa del original sigue sostenida en el bop de bajo y batería, pero se va haciendo casi irreconocible porque las manos de Taylor no quieren tocar sus notas, apenas sugerirlas, hacerlas danzar alrededor de la tónica sin seguir otra regla que el impulso del descubrimiento.

Cosas similares escuchamos en los temas originales de Taylor. En “Charge ’Em Blues” la improvisación da más lugar a la batería mediante el recurso de los trades, esos círculos en los que el trío deja un cierre para la improvisación de los tambores. Sus temas destacan porque muestran al genio sin mayor influencia que ese bop del que se quiere despegar. El walking bass, el blues, los trades nos mantienen en el plano del estilo que está por ser rebasado; es el piano el que se escapa, el que lo rompe todo. Es como si todo el tiempo luchara contra sus músicos, como si batallara con ellos arrastrándolos a un territorio desconocido, a un abismo en el que ellos se niegan a caer pero sobre el que el piano vuela.

Es en la única pieza para piano solo donde lo podremos ver partir hacia el infinito de la improvisación. Paradójicamente —y no: tenía que ser así— el free jazz nace de visita a “You’d Be So Nice to Come Home to”, de Cole Porter, uno de los más conservadores compositores de canciones en el jazz, gran alimentador de crooners pero también de jazzistas enormes. Sin ese “lastre” del bajo y la batería, Taylor despega y convierte la canción en otra cosa. No es que el trío sea malo o convencional, por supuesto. Buell Neidingler (bajo) y Denis Charles (batería) son tremendos ejecutantes, improvisadores post bop extraordinarios. Pero aún no se han establecido las bases para una improvisación tan radical, el free jazz está todavía a algunos años de su despliegue total. Eso es lo que hace de este disco un esencial, un precursor tan importante como lo que poco tiempo después traerá Ornette Coleman.

Para Cecil Taylor, el camino arranca aquí. Un camino larguísimo que solo culminará con su muerte en abril de este 2018; no hace ni medio año que se fue a los 89 años y se fue dejando proyectos truncos, el viejo. En ese camino colaboró con muchos exponentes del free jazz, como el Jazz Ensemble of Chicago, el del otro Bowie, nuevamente visitando al mentor Monk, e incursionó en la poesía entre muchas otras aventuras, algunas de las cuales traeremos pronto al blog porque Cecil Taylor es un gigantesco cabezón.

Lista de Temas:
1. Bemsha Swing
2. Charge 'Em Blues
3. Azure
4. Song
5. You'd Be So Nice to Come Home to
6. RickKickShaw
7. Sweet and Lovely [bonus]

Alineación:
- Cecil Taylor / piano
- Buell Neidingler / bajo
- Denis Charles / batería
- Steve Lacy / sax soprano

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Ornette Coleman - Ornette On Tenor (1962) ---ScRaBBlE

La avant-garde del jazz de principios de los 60 representada por uno de sus más explosivos exponentes: el saxofonista visionario Ornette Coleman. Un disco dedicado al sax tenor con la participación de otro monstruo, Don Cherry, en la época en que nacía el free jazz.

Artista: Ornette Coleman
Álbum: Ornette On Tenor
Año: 1962
Género: Free Jazz
Duración: 41:10
Nacionalidad: EUA


En este disco de 1962 se puede ver cómo la idea central del free jazz, en su origen, es mucho más que pura improvisación. Coleman escribe, compone para abrir la puerta de la erupción sonora que es el free jazz. El cuarteto formado por Coleman en el tenor, Don Cherry en la pocket trumpet, Jimmy Garrison en el bajo y Ed Blackwell en la batería, aparece aquí como mensajero de caminos que se abrían para el jazz y para infinitas fusiones a principios de los años 60, en medio de una sociedad en la que imperaba un racismo desgarrador y las resistencias empezaban a manifestarse.

En la reseña sobre Coltrane Plays the Blues citábamos la lista de músicos de vanguardia elaborada por el crítico y poeta Amiri Baraka / Leroi Jones (en la que, por cierto, no aparece Trane). Baraka / Jones, fallecido en 2014, merecería un post cabezón para él solo, aunque no se trata de un músico sino de un polifacético escritor, radical entre los radicales, comprometido con la lucha contra el racismo de una manera revolucionaria que incluso veía al movimiento por los derechos civiles como una estrategia de lucha tibia, sometida a intereses de clase. A fines de los años 50, Jones (aún no adoptaba el nombre de Baraka) comenzó a poner atención en el jazz y encontró en las vanguardias que se estaban gestando en esos tiempos una expresión artística de las transformaciones que se hacían necesarias en la sociedad (y que, a su modo de ver, solo podían ser violentas; no en vano fue uno de los primeros intelectuales estadounidenses en viajar a la Cuba de la revolución victoriosa y en escribir a favor de Fidel desde dentro de las fronteras de su enemigo acérrimo y en la época en que la CIA pagaba mercenarios para tratar de derrocar la rebelión de los barbudos).

Ornette Coleman

En Black Music. Free jazz y conciencia negra, libro que recopila los escritos periodísticos de Jones/Baraka, publicados en diversos medios entre 1959 y 1967 —la era de la vanguardia jazzera—, está incluido “La avant-garde del jazz”, temprano texto (1961) en el que el autor enlista a los músicos que él considera que encabezan la transformación de la música negra estadounidense que estaba teniendo lugar y de la que él mismo era un testigo presencial. El primer nombre que aparece ahí es el de Ornette Coleman, saxofonista (principalmente sax alto, aunque también tenor, trompeta y violín), y dado que Jones los clasifica por su instrumento y además como compositores, Coleman aparece dos veces: también es el primer nombre de la sección “composición”. Hemos tratado de disntinguir una hipótesis respecto a la razón por la que no incluyó a Coltrane, y es que en 1961 aún se encontraba muy ligado a la escena bop y no sería sino hasta al menos 1965 que su obra se desprendería casi totalmente de esa tradición para incrustarse como nueva vanguardia; la que hemos comentado en los posts anteriores.

Pero la inclusión doble de Coleman (junto con Wayne Shorter, Eric Dolphy y Cecil Taylor, que también aparecen en su instrumento y como compositores) sería un signo de identidad de un movimiento musical al que el mismo Coleman le puso nombre: el free jazz. Hoy lo reconocemos como género; como uno de esos géneros que asustan, colocado en el mismo nicho que el RIO y el rock experimental entre los géneros “populares” y la música concreta, serial, aleatoria y el minimalismo entre los “académicos”.

La música de Ornette Coleman siempre fue hacia adelante, hasta sus últimos años (murió a los 85 en 2015) siguió creando y experimentando con un espíritu de descubrimiento, al mismo tiempo que abrazaba las corrientes del tiempo. Desde su R&B adolescente y el funk setentero hasta la era del rap, estuvo en todo, jalando el tren. Nacido en Fort Worth, Texas, en 1930, se cuenta que fue expulsado de la orquesta escolar porque improvisaba (¿será está la inspiración de Matt Groening para el gag que describe a Lisa Simpson?). Tocó en bandas de R&B en Texas y pronto se sumó a una especie de espectáculo ambulante que lo llevó a Los Ángeles. Ahí se quedó, trabajando como elevadorista, mientras los músicos locales le rehuían porque sus modos de interpretar sonaban desafinados. Coleman estaba rompiendo la estructura del bop y estaba seguro de lo que estaba haciendo. Sabía que había puesto un pie en el futuro.

Encontró, a fin de cuentas, almas afines y luego contratos con disqueras, primero Contemporary, luego Atlantic y después Blue Note. Para la primera, en 1958 grabó por primera vez como líder Something Else!!!! The Music of Ornette Coleman, con un cuarteto (Don Cherry en la trompeta) que incluía piano; no volvería a usar este instrumento durante décadas. En 1959 vino Tomorrow is the Question! Coleman apuntaba al futuro. En Atlantic estalló su fórmula al lado del contrabajista Charlie Haden y de Don Cherry, y el mismo 1959 lanzó The Shape of Jazz to Come. El profeta indicaba el camino, aunque pocos críticos supieron verlo (a diferencia de la apología que recibió de Leroi Jones, fue sistemáticamente descalificado por el establishment; incluso Miles Davis lo rechazó en principio, aunque pronto se desdijo). Coleman rompía demasiados moldes y resultaba incomprensible para músicos, público y crítica por igual. Tuvo, de cualquier modo, reconocimientos importantes; entre ellos el de Leonard Bernstein que se daba cuenta de que Coleman estaba consiguiendo en el lapso de un par de años lo que las academias occidentales venían buscando, sin encontrar, desde que Beethoven se alejó del canon clásico: libertad para la música (parafraseando a Denise Laborde).

Don Cherry

Era tan claro para él, que así se llamó su siguiente album: Free Jazz: a Collective Improvisation (1960), y con él nació un movimiento. Sin embargo, él mismo buscó desligarse de la connotación de simple improvisación que adquirió el concepto, porque en su trabajo había una enorme carga de composición, como podemos oír no solo en los unísonos imposibles de instrumentos de viento (con Don Cherry nuevamente en la pocket trumpet en el disco que presentamos en este post) sino en la estructura de sus composiciones. No es ruido, es el jazz del porvenir. Otro ejemplo impresionante de esta forma de componer lo tenemos en Song X, el disco que realizó con Pat Metheny en 1982 y que representa el momento en que Coleman se encuentra con la fusión, aunque su discurso domina todo el tiempo (tendremos este discazo en el blog próximamente).

Ornette On Tenor, de 1962, fue el último álbum que Coleman grabó para Atlantic y en él vuelve a su instrumento original, el sax tenor, después de haberlo sustituido por el sax alto como resultado de una triste casualidad cuando aún viajaba con el espectáculo ambulante de Nueva Orleans. Una noche, luego de un concierto en Baton Rouge, Louisiana, fue asaltado y golpeado, y perdió su tenor. Consiguió un sax alto para continuar la gira y se quedó con él. En este disco podemos escuchar especialmente sus formas de composición libre y de ejecución improvisativa en un contexto algo más “digerible” que con el sax alto, tanto porque los temas son más elaborados en términos de estructura que la sesión improvisativa de Free Jazz, como por el hecho de que el sax tenor parece moverse un poco más lentamente (aunque el virtuosismo de Coleman es igualmente impresionante). “Cross Breeding”, el tema más largo del conjunto, es quizá la mejor expresión del papel del compositor en el esquema improvisativo. Hay que escuchar hacia la mitad de la rola el diálogo que se establece entre el saxo y el bajo, que van como en una escalera de Escher, siguiéndose hacia arriba y abajo sin salir del lugar en que los apoyan los tambores. Y en todo el disco, las muestras de “running bass”, por llamar de alguna manera a lo que hace el virtuoso Garrison (quien justo después de esta grabación se uniría a la aventura de Coltrane por años).

Otras muestras del visionario planteamiento de Coleman están en los unísonos de saxo y pocket trumpet con Don Cherry, o en los veloces diálogos entre sí. Es impresionante la forma en la que se puede sentir cómo están compenetrados, hablándose y escuchándose mutuamente, mientras exploran inciertas unidades de tiempo y armonía.

Con este disco seguimos intentando incorporar al blog cabezón algunos ejemplos de la vanguardia más alucinante que ha dado la historia del jazz y en buena medida de toda la música. Onette On Tenor, un disco para estar ahí, en el momento en que las cosas cambiaban. Al menos para la música.

Lista de Temas:
1. Cross Breeding
2. Mapa
3. Enfant
4. Eos
5. Ecars


Alineación:
- Ornette Coleman / Sax tenor
- Don Cherry / Pocket trumpet
- Jimmy Garrison / Bajo
- Ed Blackwell / Batería

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Don Cherry - Mu (First Part/Second Part) (1969) ---ScRaBBlE

Aparecido en 1969 como una serie de dos vinilos separados (primera y segunda partes), Mu de Don Cherry es uno de los discos más impresionantes de la vanguardia surgida del free jazz. El hombre de la pocket trumpet se reúne con el baterista de Coleman, Ed Blackwell y entrega una extraordinaria improvisación para dos músicos. Con algo de piano y voz y muchos vientos y percusiones, tan simples como básicos para toda tradición musical, estos dos ex miembros del cuarteto de Coleman producen una maravilla salida de la poderosa imaginación de Don Cherry.

Artista: Don Cherry
Álbum: Mu (Fisrt Part/Second Part)
Año: 1969
Género: Free jazz, avant garde
Duración: 1:08:49
Nacionalidad: EUA


Don Cherry es una de esas presencias que pueblan el blog cabezón por todas partes y sin embargo hasta este momento no teníamos un disco producido por él como líder. Una búsqueda por los contenidos del blog arroja al menos 40 entradas en las que se le menciona; varias de ellas son música del gran Gato Barbieri, con quien Cherry colaboró prolíficamente; otras son discos orientados a la (mal) llamada “world music”, de la que Cherry es un pionero muy importante, buena parte de ellos traídos al blog por nuestro amigo El Canario; en otras es una influencia recurrente (muchos aportes del Mago Alberto y de Moe incluyen menciones a Don Cherry), especialmente entre músicos suecos (pues Cherry pasó varios años de su vida en ese país) y brasileños (como Naná Vasconcelos, con quien colaboró y los monstruos Pascoal y Gismonti, con quienes tiene tanto en común); aparece también en discos de Steve Hillage, el gran guitarrero canterburiano; recibe homenajes (como el que le hizo el grupo vocal mexicano Cuicánitl), y por supuesto, ya sea como miembro de alineaciones o como figura de influencia, está en el asombroso cuarteto de Ornette Coleman de fines de los 50 (Ornette On Tenor, por poner un ejemplo que está en el blog) con el que se hizo la vanguardia del free jazz.

Solo con el registro que vamos haciendo en el blog cabezón es posible establecer el lugar preponderante que ocupa Don Cherry en el desarrollo de la música popular de la segunda mitad del siglo XX; algo que en general los críticos aceptan. Por supuesto está entre los trompetistas que Leroi Jones (Amiri Baraka) enlista en su dream team de la vanguardia negra estadounidense de fines de los 50 y principios de los 60, cuando Cherry formaba parte del cuarteto legendario del creador del free jazz, Ornette Coleman (Leroi Jones, Black Music, p. 73); luego lo describe como poseedor de una “extraordinaria inteligencia musical” (p. 157) y como “un estilista autónomo” (p. 158), y finalmente cita algunas de sus ideas sobre la música, una de las cuales es especialmente importante si la leemos desde la escucha de Mu, el disco que reseñamos aquí. En 1963, Cherry le dijo a Jones que “Solo se necesitan dos personas para formar un grupo. Si los dos son fuertes y maduros, y tienen ‘unidad’, entonces los demás lo van a sentir y van a tocar su propio sonido...” (p. 162). Aunque se refería a la experiencia con un cuarteto o quinteto, seis años después grabaría Mu (primera y segunda partes), dos álbumes simultáneos que luego fueron reunidos en un solo CD, en duo con el baterista de Coleman, Ed Blackwell. Un duo raro, casi imposible, entre un baterista y un trompetista.

Mu es una extensa sesión de improvisación para dos músicos. Don Cherry, creador de la idea y autor-arreglista de esta notable fusión de músicas e instrumentos de procedencias extraoccidentales, se encarga de la “trompeta de bolsillo” y aporta además, por momentos, su piano —con un estilo simple pero efectivo—, su voz y flautas de la India y otras partes del mundo, campanas y percusiones. Ed Blackwell añade a su batería percusiones diversas y campanas. El resultado es una música sorprendente, no solo por la fusión que realizan estos dos genios, sino por el colorido instrumental, armónico y melódico que estalla en cada uno de los temas.

Cherry fue uno de los primeros en el universo de la música popular contemporánea en absorber tradiciones de otras latitudes, y con ello prefiguró lo que más tarde se conocería como “world music” o “world beat”. Hace algún tiempo reseñábamos como precursor del llamado world beat el álbum que produjo Brian Jones, el Rolling Stone olvidado, con los músicos de Jajouka (Marruecos) en 1971; Mu lo antecede por dos años. Naturalmente, estos trabajos que prefiguran la aparición de los músicos y las músicas extraoccidentales en el mainstream popular contemporáneo, no representan más que la etapa más reciente de la obsesión europea (y por extensión gringa) por la otredad cultural. Edward Said ha documentado con claridad y contundencia el espíritu imperialista del siglo XIX con el que se construyó el romanticismo europeo. La Europa imperialista estaba fascinada por lo que consideraba un misterio de enorme riqueza, la(s) cultura(s) oriental(es), y emprendió un largo proceso de incorporación de elementos de esas culturas al acervo propio, sin pasar por la incorporación de sus agentes vivos (y realizando al mismo tiempo un horroso despojo cultural e histórico). Mientras esclavizaba y expoliaba continentes, Europa caía rendida ante los “misterios” de Oriente despojados del contexto que los había hecho posibles. Se trataba de una apropiación injusta y ventajosa, justificada por lo que los mismos imperialistas consideraban su “misión civilizacional”. El disco de Brian Jones con los músicos marroquíes es también parte de ese espíritu: no hay fusión sino solo registro de una música que se presenta como expresando cierta “autenticidad”. Es la mirada de la antropología, ciencia imperialista como ninguna otra en los días de su surgimiento.

Los veinte o veinticinco años que van del fin de la segunda guerra mundial hasta los extraordinarios años 60 vieron el veloz y global proceso de descolonización que acabó con los viejos imperios y construyó tantos nuevos países. Pero pasado ese momento de efervescencia política y social, Occidente consiguió volver a someter la expresión de los otros mediante el mecanismo del dinero. Fueron las disqueras (sellos como Putumayo, por ejemplo), las que moldearon a los emergentes representantes de las otras culturas para que pudieran ser incorporadas al universo cultural dominante. La world music como idea viene de ahí: no deja de ser expresión de la diferencia de poder entre metrópoli y periferia el hecho de que podamos disntiguir mil formas de lo mismo con especificidad de entomólogo (barroco, clasicismo, romanticismo, nacionalismo, expresionismo, impresionismo, serialismo, etc., no son más que momentos de la misma música occidental) pero nos sea tan sencillo agrupar en un mote como “world music” (tan abarcador que resulta vacío) las expresiones de las más diversas culturas y tiempos de la humanidad.

Esa disparidad aparece en Brian Jones y Jujouka, pero no está en Mu (no está, en general, en ninguna de las experiencias de acercamiento de los jazzistas estadounidenses a la música africana; no es la aproximación de un músico “superior” (de la tradición europea) al exotismo afroasiático. Es, al contrario, una representación de la apertura y la necesidad de comunicación que hermana a dos oprimidos diferentes. Desde la lucha por los derechos civiles y contra el racismo en los Estados Unidos, Don Cherry abre su sensibilidad jazzística a lo que hacia 1968 ha empezado a recabar fuera de su propia tradición. Se trata de un músico sorprendido por el lenguaje del otro y dispuesto a hablarlo, a diferencia del productor de Putumayo que, lejos de querer comunicarse con el otro en su idioma, prefiere traducirlo, descifrarlo y presentarlo de un modo que le resulte digerible no a un público sino a un mercado. De ahí el estilo naive de los dibujos que ilustran los discos de Putumayo, una forma estandarizada y simplificada de presentar el color del otro.

En cada pista de Mu asistimos al diálogo entre dos creadores. La larga línea percusiva de Blackwell es mucho más que un extenso solo de batería. Cherry lo lleva a establecer una especie de “alfombra” sonora, percusiva y rítmica, sobre la cual extender su propia exploración melódica con la trompeta y a ampliar ese discurso con los instrumentos no occidentales, especialmente percusiones y flautas (india y de bambú). Los cambios de registro en la propia línea de la pocket trumpet se vuelven aún más profundos cuando Cherry se va al piano, cuando improvisa cantos sobre los tambores, cuando deja atrás el intenso sonido de la trompeta para acometer el mucho más ligero de las flautas.

Es un disco especial, uno de los grandes hitos de la vanguardia jazzística que fue expresión de las luchas antirracistas en los Estados Unidos y se aproximó con humildad y apertura a los discursos de la descolonización. Prefigura la fusión intercultural que después será la world music pero no incurre en sus mistificaciones sino que re-crea, es decir, vuelve a crear al haber aprendido un nuevo lenguaje. Lleno de atmósferas cambiantes y de un colorido espectacular, parece imposible que Mu sea la obra de dos músicos; uno de ellos, un visionario. Bienvenido Don Cherry, ahora como líder, al blog cabezón.

Lista de Temas:
Mu First Part
1. Brilliant Action
2. Amejelo
3. Total Vibration
4. Sun of the East
5. Terrestrial Beings
Mu Second Part
6. The Mysticism of My Sound
7. Medley: Dollar Brand / Spontaneous Composing / Exert, Man on the Moon
8. Bamboo Night
9. Teo-Teo Can
10. Smiling Faces, Going Places
11. Psycho Drama
12. Medley: Theme: Albert Heath / Theme: Dollar Brand / Babyrest, Time For..

Alineación:
- Don Cherry / Pocket trumpet, piano, flauta india, flauta de bambú, voz, campanas, percusiones
- Ed Blackwell / Batería, percusiones, campanas

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Art Ensemble of Chicago - Nice Guys (1979) ---ScRaBBlE

Afro Avant-garde oriundo de EEUU, el legendario The Art Ensemble of Chicago, considerado uno de los iconos del free jazz y jazz de vanguardia, con su música que forma un discurso denso, salvaje y con absoluta libertad para la improvisación. Fueron pioneros en introducir en el jazz instrumentos y sonidos absolutamente heterodoxos como carrillones, cocteleras, sonidos ambientes y experimentaciones varias, derribando todo el concepto que existía en torno al jazz en la década de los años 60, desdomesticando al jazz. otro registro jazzero del sello ECM que ahora no ha sido traído por Lino.

Artista: Art Ensemble of Chicago
Álbum: Nice Guys
Año: 1979
Género: Afro Avant-garde
Nacionalidad: EEUU


A partir de mediados de la década de 1960, el Art Ensemble de Chicago fue uno de los principales conjuntos de free jazz que surgió del crisol de la improvisada escena musical de Chicago. Su fusión de diversas tradiciones de jazz con elementos africanos y europeos, teatro e improvisación de gran alcance cambió el panorama de la música moderna. Un verdadero colectivo,  dio un amplio margen a las habilidades de composición y composición de cada miembro, al tiempo que conservaba un sonido único e instantáneamente identificable que influyó en gran medida en lo que siguió a su paso.
El colectivo, fundado a finales de los sesenta en el sur de Chicago como una facción de la AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), con Roscoe Mitchell y Don Moye que se presentaban con la cara pintada con colores de guerra.

Lanzaron alrededor de 40 discos hasta el año 2006, en el que iniciaron una pausa de casi una década. Basta de historias y dejemos que su música hable por sí sola.

"Nice Guys" fue el primer álbum de Art Ensemble of Chicago lanzado después de una pausa de cinco años de grabación y el primero del grupo para el sello ECM. Durante esos cinco años, el recorrieron Europa y continuaron expandiendo sus fundamentos para desplegar su personal visión del jazz y de la música: la improvisación y la teatralidad, capturados abundantemente en "Nice Guys". El álbum, dividido en seis temas, revela cómo lograron convertir las composiciones individuales en un colectivo de vanguardia, pero sorprendentemente accesible. "Nice Guys" tiene la característica de incorporar reggae, marchas de Nueva Orleans y un amplio uso del espacio complementado por "pequeños instrumentos" (bocina de auto, silbatos, etc.). La parte más fuerte del disco es el final "Dreaming of the Master", dedicado a Miles Davis y que suena no muy diferente al quinteto de Davis de mediados de los años 60.

Art Ensemble of Chicago es un grupo estadounidense de jazz, considerado uno de los iconos del free jazz.
El grupo surge en el seno de la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos, a finales de los años 1960. Se formó inicialmente por el saxofonista Roscoe Mitchell (n. 1940) para un concierto ofrecido en Chicago, en diciembre de 1966, bajo el nombre de Roscoe Mitchell's Art Ensemble. Sería en 1969, y en París, al registrarse la primera grabación de la banda, cuando adoptaron el nombre de Chicago Art Ensemble. Este grupo de músicos innovadores estaba formado originalmente por Mitchell, el trompetista Lester Bowie, el contrabajista Malachi Favors y el batería Philip Wilson. El saxofonista Joseph Jarman se unió al grupo en 1967, y ocasionales participantes en 1967-1968 fueron los baterías Thurman Baker y Robert Crowder, y el bajista Charles Clark. En 1970, se incorporó Don Moye, ya como batería estable.
El grupo consiguió una sólida reputación dentro del mundo del free jazz y colaboró ocasionalmente con otros músicos, como la francesa Brigitte Fontaine, la cantante Fontella Bass, o los pianistas Muhal Richard Abrams y Cecil Taylor. La formación del grupo cambió en los años 1990, cuando Jarman se retiró de la banda para centrar su actividad en el zen y el aikido (1993), y Bowie murió de cáncer (1999), continuando el grupo como trío (añadiendo diversos músicos complementarios en sus actuaciones), hasta 2003, año en que Jarman regresa al grupo. En enero de 2004 Favors muere súbitamente durante la grabación de Sirius Calling, por lo que el grupo se reorganiza con el trompetista Corey Wilkes y el bajista Jaribu Shahid, quienes intervienen en la grabación del álbum Non-Cognitive Aspects of the City (2006) para Pi Recordings.

Wikipedia

Alternaban en su música el jazz convencional con la vanguardia, desplegada con humor y espectacularidad en escena (pinturas, ropajes, iluminación). El grupo exhibió desde sus comienzos un interés obsesivo por la improvisación y en los sonidos heterodoxos de sus instrumentos atípicos. Consiguieron una sólida reputación dentro del mundo del free jazz, The Art Ensemble tuvo sus primeras raíces en la banda experimental del pianista Muhal Richard Abrams, un grupo de ensayo (tristemente no grabado) dedicado a explorar las ideas compositivas de los jóvenes músicos de Chicago. Tres de estos intrépidos creadores, los saxofonistas Roscoe Mitchell y Joseph Jarman y el bajista Malachi Favors, estuvieron entre los primeros miembros de la  AACM desde sus inicios en 1965. Favors, tenía ya ha estado tocando en conjuntos de jazz de área desde mediados de la década de 1950; Jarman y Mitchell se conocieron en el programa de música en Wilson Junior College antes de que cada uno hiciera una temporada en el ejército. Y así continua una historia de décadas.

Se convirtieron en uno de los favoritos y una notable influencia sobre los improvisadores de todo el mundo que reconocieron el brillo de su música. Lo suficientemente accesible para los oyentes de jazz tradicional, empujaban los límites conocidos hacia la improvisación. En 1978, formaron su propio sello AECO para emitir grabaciones de sus músicos en proyectos en solitario y además en conjunto, y poco después firmaron con el sello alemán ECM. Esa asociación amplió aún más su base de audiencia, brindando múltiples premios, cantidades impresionantes de ventas de discos y giras mundiales.



Lista de Temas:
1. Ja
2. Nice Guys
3. Folkus
4. 597-59
5. Cyp
6. Dreaming Of The Master


Alineación:
– Malachi Favors / Bass, Percussion, Melodica
– Famoudou Don Moye / Percussion
– Roscoe Mitchell / Saxophone, Flute, Clarinet, Gong
– Joseph Jarman / Saxophone, Vocals, Flute, Clarinet
– Lester Bowie / Trumpet, Celesta, Bass Drum

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Horacio Chivo Borraro - Blues para un Cosmonauta (1975) ---ScRaBBlE

Y para ir terminando una semana muy especial, con muchas cosas y sorpresas y unos discos increíbles, el Mago Alberto nos trae a un saxofonista argentino que la rompió por el setenta, desplegando un jazz melódico muy pinkfloydeano, con mucho clima y atmósfera, toda una gema que les recomiendo y que de ninguna manera se debe perder en las tinieblas del olvido. He aquí una de las grandes jopas de la música jazz de Argentina (el Mago dice que es uno de los mejores discos argentinos de todas las épocas y de todos los estilos), un disco totalmente atemporal que podría ser grabado ayer o dentro de 1000 años, demasiado avanzado aún hoy en día. Comenta el Mago Alberto: "estos señores se atrevieron a viajar en el tiempo y dejar plasmado este tesoro, denominado "Blues para un Cosmonauta", quizás ellos mismos se subieron a una máquina del tiempo y trajeron el piano Rhodes, el Moog, el sintetizador analógico, una guitarra de 12 cuerdas, el "sonido" del saxo tenor, el sabor de Coltrane, la magia de Miles Davis, la emoción de Weather Report, el sentimiento de Gismonti y grabaron este disco que con el tiempo tomó su verdadera dimensión". Cabezones, he aquí un discazo de aquellos para que se quemen la cabeza en este fin de semana y esperen con ansias a que llegue la semana nuevamente con más sorpresas en el blog cabezón.

Artista: Horacio "Chivo" Borraro
Álbum: Blues para un Cosmonauta
Año: 1975
Género: Jazz contemporáneo / Hard Bop / Free Jazz
Nacionalidad: Argentina

Un título apropiado, diría yo. El "Chivo" y sus amigos se aventuran aquí a dimensiones de sonido muy alejadas en este impresionante disco que es un broche de oro para cerrar esta semana especial, donde tuvimos desde la discografia de King Crimson, hasta el excelente jazz prog venido desde Finlandia con Sukellusvene o el que quizás sea uno de los discos de la década: el "Infernal" de Phideaux, y muchas cosas buenísimas más. Tomando algunos sintetizadores analógicos maravillosos e instrumentos variados (incluidos varios elementos brasileños), los cosmonautas recorren las tierras de la fusión del jazz más radical, sonidos del pasado futuro junto con algunos nirvanas astrológicos arcanos. ¡Este viaje no se lo puede perder!
Aquí, las palabras del Mago presentando esta travesía intergaláctica por los sonidos del más allá.

Este disco es una de las gemas de la música de jazz de Argentina, pero GEMA, si! así en grande, grabado en 1973 entre julio y octubre de ese año, cuando en nuestro país recién estaba germinando Pescado Rabioso, para que tengan una analogía, y si bien no tiene nada de rock, es como una ramificación del mismo.
Lo que van a escuchar acá es un disco totalmente atemporal, algo así como la representación más evidente de un viaje en el tiempo, es que el Chivo Borraro cuando se atrevió a esto ya tenía ¡50 AÑOS!. Y mientras nuestro país era una inundación de música complaciente, como se denominaba en aquellos años, donde todo era sha la la la, estos señores se atrevieron a viajar en el tiempo y dejar plasmado este tesoro, denominado "Blues para un Cosmonauta", quizás ellos mismos se subieron a una máquina del tiempo y trajeron el piano Rhodes, el Moog, el sintetizador analógico, una guitarra de 12 cuerdas, el "sonido" del saxo tenor, el sabor de Coltrane, la magia de Miles Davis, la emoción de Weather Report, el sentimiento de Gismonti y grabaron este disco que con el tiempo tomó su verdadera dimensión. Hasta el nombre de los tracks parecen no pertenecer a esos años. Seguramente muchísimos cabezones tienen referencia de este disco, el caso más curioso es que por ejemplo la primera edición del vinilo editado por Trova se vende en Mercadolibre entre 3000 y 4000 pesos. Así que van a darse el lujo de escucharlo en buena calidad por primera vez.
El Chivo Borraro murió a los 90 años, y si bien siempre fue conocido en el ambiente del jazz de los 60, fue recién en la década dorada de los 70 cuando lo empezaron a idolatrar, saxofonista, clarinetista, dibujante, diseñador, fotógrafo, pintor, escritor y arquitecto, un GROSSO!!!!.
Acá van a poder disfrutar también de el bajista y el baterista Jorge "El Negro" González y Néstor Astarita, respectivamente, quienes habían sido el equipo de ritmo de Gato Barbieri, ningunos bebés de pecho, ahora bien, vuelvo a preguntarme... ¿hace 49 años se grabó esto? y suena como si lo hubiesen grabado la semana pasada, IMPRESIONANTE!!!.
Sin temor a equivocarme; este disco debe ser uno de los mejores discos de todas la épocas grabado en Argentina. Demasiado avanzado aún hoy en lo que respecta al desarrollo musical, la trama jazzistica que rompe cualquier molde, y los solos de teclados y saxo, como de guitarra acústica no son de este planeta. Y justo cuando tu capacidad de asombro está colmada, este disco termina... y te queda la sensación de que querés más, y seguramente vas a volver y lo vas a volver a escuchar. Cabe mencionar que el link de referencia de YouTube presenta el sonido del vinilo, en cambio acá van a escuchar la versión digital y remasterizada.
Cabezonas/es si quieren escuchar un discazo que les revuelva un poquito la masa encefalica... es ESTE!!!.

Mago Alberto

Cuantas gemas históricas tenemos el gusto de presentar en este humide blog. Y quienes no conozcan esto se van a llevar una gran y grata sorpresota, un fantástico jazz cósmico de la era espacial del músico argentino Horacio Borraro, otro hallazgo de los orígenes del rock argentino, que si bien no es rock, también es bien rockero!.

Horacio "Chivo" Borraro fue, junto al Gato Barbieri, el saxofonista y clarinetista mas importante de aquella historica camada de jazzeros argentinos surgida a principios de la decada del 60. "Blues Para un Cosmonauta", editado en 1975 por el sello Trova, es uno de los trabajos mas trascendentes de este notable musico. Recomendado de La Nave!!!
El “Chivo” Borraro, clarinetista primero y saxo tenor después, nació en 1925 en Buenos Aires, en el seno de una familia de músicos no profesionales egresados de conservatorio. Comenzó tocando en clubes de barrio cuyos bailes tenían por número principal a las orquestas típica y la jazz. El primer grupo de relevancia que integró, los Rythm Makers, fue una de las primeras experiencias porteñas de búsqueda del jazz puro, no bailable, que cultivaba el estilo Chicago. Gestada por estudiantes de la Facultad de Arquitectura, no editaron discos comerciales, aunque su nombre perduró por perseguir la supremacía de la práctica improvisatoria. Los Rythm Makers fueron al jazz de los 40 y 50 lo que las bandas alternativas al rock de los 90, con la diferencia de que ninguno de ellos logró ni quiso cruzar la línea que limita lo minoritario de lo masivo. Participó del Hot Club, del que se fue en franca disidencia en 1954, para integrar la primera gran banda moderna dirigida por Lalo Schiffrin.
En una carta personal reproducida en su autobiografía escribiría años después: “[…] diles a los miembros de la Comisión Directiva del Hot Club que les tengo lugar reservado en el arca que pienso construir, ya que es mi deseo que ninguna especie animal quede sin representación dentro de ella”.
En el Bop Club ganó año tras año la encuesta anual como mejor clarinetista, hasta que gracias al préstamo del baterista Pichi Mazzei pudo adquirir su saxo tenor.
En 1966 grabó su primer disco solista, El Nuevo Sonido del Chivo Borraro, en donde muestra su evolución estilística desde el Bebop al Hard Bop, una de las corrientes en las que derivó la modernidad temprana del bop.
Borraro fue uno de los pocos músicos que supo recorrer a lo largo de su carrera todo el espectro de estilos del jazz, desde el hot hasta el free y la fusión de los setenta. Participó en innumerables proyectos, gracias a su gran reputación como músico de sonido personal. Entre los propios pudo editar una discografía relevante perdida por muchos años, posteriormente reeditada por el sello inglés Whatmusic. El notable saxofonista, impulsor del jazz moderno en la Argentina, murió en Buenos Aires, el 30 de marzo del 2012, a los 90 años de edad.

pacocamorra


Lista de Temas:
1. Líneas torcidas
2. Blues para un cosmonauta
3. Canción de cuna para un bebe del año 2000
4. La invasión de los monjes
5. Mi amigo Tarzán

Alineación:
- Horacio "Chivo" Borraro / Tenor Saxophone, Organ [Hammond], Piano, Electric Piano, Synthesizer [Moog], Xylophone, Percussion, Flute, Producer
Stenio Mendes / Acoustic Guitar
Jorge Gonzalez / Contrabass
Nestor Astarita / Percussion
Miguel "Chino" Rossi / Percussion, Effects
Fernando Gelbard / Piano, Electric Piano Fender Rhodes, Synthesizer, Moog

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Gato Barbieri - The Third World (1969) ---ScRaBBlE

Y ya que hablamos de la política en la música y que CallNep trajo a Don Cherry, volvemos a traer al Gato, pero a ese Gato que fue el músico más importante en la historia del jazz argentino, y ahora acompañado de Charlie Haden y otras bestias. Otra afirmación de que el free jazz de la década del 60 fue una música política tiene un doble fondo: por debajo de las luchas civiles de la época se oculta algo menos evidente: la abolición de la inteligibilidad. Allí, en la distancia que abre la renuncia a lo inteligible, se instala la función crítica del free. De esa manera pueden escucharse "Complete Communion" (1965) y "Symphony for Improvisers" (1966), los discos que el trompetista Don Cherry grabó con el Gato Barbieri. La influencia de la música que tocó con Don Cherry es muy fuerte: se entra y se sale de lo pactado, se produce un sonido desordenado y libre. Está la idea de usar las improvisadores para enriquecer la composición en lugar de que sean simples solistas sobre algo ya escrito, haciendo su propia manera de entender el jazz. Tremendo!

Artista: Gato Barbieri
Álbum: The Third World
Año: 1969
Género: Free jazz latinoamericano
Duración: 39:30
Nacionalidad: Multinacional

A fines de los 60, a través de su compañera, el Gato se vinculó con el mundo del cine. Se codeaban con directores como Godard, Antonioni, Bertulucci, De Sica? Pero alguien determinante en su carrera fue el realizador brasileño Glauber Rocha, creador del Cinema Novo. Barbieri era fanático de sus películas (había visto seis veces Dios y el diablo en la tierra del sol) y sentía una fascinación especial por Antonio Das Mortes, el film de 1969 con el cual Rocha se alzó como mejor director en el festival de Cannes. En ese momento, el Gato atravesaba una crisis personal y creativa. Sentía que la lucha de los músicos del free jazz, un movimiento de vanguardia estética radicalizado políticamente hacia la reivindicación de los derechos civiles de la comunidad afroamericana en los Estados Unidos en tiempos de Panteras Negras, no era suya. Y que eso, más temprano que tarde, provocaría que lo marginaran de ese circuito. Fue Glauber Rocha el que lo incitó a buscar su propia voz. Así fue como el Gato comenzó, con The Third World (Flying Dutchman, 1969), una saga de discos maravillosos que combinaban sonoridades del folklore y la música popular latinoamericana con la inventiva rabiosa del free jazz. Ese corpus de obra que va de 1969 hasta 1975, las "músicas del tercer mundo" (que ostentan una fuerte impronta social), comienza con este álbum donde el Gato, con una banda que incluía al contrabajista Charlie Haden y al tecladista Lonnie Smith, versionaba a las "Bachianas Brasileiras" de Heitor Villa Lobos (1887-1959). Glauber Rocha había usado alguna de esas composiciones de Villa Lobos como banda sonora de Terra em Transe y el Gato sintió una atracción inmediata: "Las primeras tres notas de esa obra fueron todo para mí. Y la toqué de oído. Para mí, ese es uno de mis mejores discos. Ahí también grabé un tango de Piazzolla. En Buenos Aires siempre tenían problemas con él. A mí también me pasó. Pero creo que es un tema que tienen los porteños ¡La resistencia a la revolución! De todas maneras, era un tipo jodido, también. Pero yo siempre lo consideré un genio. Era un genio, y punto".

Habría que preguntarse qué significa la militancia política a través de la música. Para mí, es un rasgo de esa época. La música del Gato puede considerarse críticamente desde distintas perspectivas, pero primero hay que entender lo importante: las notas, el sonido y el contexto. Un contexto en el que yo me habría sentido muy feliz. Y en el caso puntual de The Third World, creo que si se pretende pensar un jazz con raíz latinoamericana es un disco para tener en cuenta. Ésta es una época de tradiciones propias. Cada uno inventa su tradición. Y Barbieri fue uno de los primeros en crearse una tradición propia.

Ernesto Jodos - Pianista

Lo fascinante de algunos discos de Barbieri como el que ahora presentamos, es el modo en que el saxofonista despliega, sin resolver, la pugna entre el imperativo militante en favor de la comunicación y la total autonomía.

Barbieri (Rosario, 1932) comenzó su formación musical en la escuela Infancia Desvalida de su ciudad natal, hasta que se mudó a Buenos Aires en 1947 y allí empezó a tomar clases con el maestro Ruggero Lavecchia (padre de Buby, célebre pianista y director de orquesta, de la que el Gato luego pasó a formar parte) y, cuando se pasó al saxo alto, con el francés Alberto Hervier. Integró diversas formaciones, la Casablanca Jazz (donde incursionó por primera vez en el be-bop) hasta los King Serenaders, y las orquestas de Panchito Cao, Toni Cefalí, Pocho Gatti, la estable de Canal 13 y la de Lalo Schifrin, en 1955, donde se inclinó definitivamente por el saxo tenor. Paralelamente, tocaba en las reuniones del Bop Club Argentino y en jam-sessions, junto a notables de la escena local como su hermano, el trompetista Rubén Barbieri, Jorge Navarro, el Negro González, Néstor Astarita, Alfredo Remus, Baby Lopez Fürst, Egle Martin y el Bebe Eguía, entre otros.
El Gato estuvo muy activo a finales de esa década como líder y como ladero en proyectos de músicos como Carla Bley, Michael Mantler y Charlie Haden, quien a su vez fue el bajista del Gato en The Third World (1969), donde Barbieri abrazó su herencia latina; el comienzo de una serie de trabajos muy distintos de lo que hoy se conoce como "Latin Jazz". "The Third World" es la sesión inicial que mezcló el tenor de jazz libre de Gato Barbieri tocando influencias latinas y brasileñas. También es el álbum que atrajo la atención positiva de Barbieri por parte de las multitudes de fines de los '60. Pero ampliaría esta combinación musical con sus próximos lanzamientos. Los registros realizados entre 1969 y 1974 encuentran a Barbieri creando una combinación feroz de ritmos sudamericanos junto con la fuerza de free jazz. Luego, una vez que Barbieri cambió de compañía discográfica, comenzó a hacer discos comerciales que no se parecían en nada a sus álbumes anteriores, pero esa es otra historia.

Barbieri, que a los 18 años ya se había afiliado al Partido Comunista siguiendo los pasos de su hermano Rubén, se sigue definiendo como un hombre de izquierda. Y tanto en los títulos de esos discos, como Bolivia (1973, un homenaje explícito al Che Guevara, "Para mí era muy importante. Él sabía que lo iban a matar, pero igual quiso hacer todo solo. Es de una dignidad divina") y Chapter 3: Viva Emiliano Zapata (1974), como en el repertorio, el Gato marca su ideología. En una grabación histórica en el Festival de Jazz de Montreux (El Pampero, 1971), tocó una versión intensa e inolvidable de "El arriero", de Atahualpa Yupanqui. "Yo en esa época escuchaba mucha música, y así fue como llegué a escuchar sus canciones. Pero lamentablemente no llegamos a conocernos personalmente. Yo inventé una manera de tocarla donde cantaba y repetía, como en trance, 'Las penas son de nosotros, las vaquitas son ajenas'. Y al final, con la banda armábamos un verdadero desastre sonoro, y el final era caótico, yo tocaba la melodía con el saxo y luego volvía a gritar ¡Las penas son de nosotros! ¡Las vaquitas son ajenas!. Era un final importante". Todo ello antes de Mollo...
El otro tema elegido por el pianista fue "Song For Ché", caso límite en la historia del vínculo entre jazz y política. Ese tema del contrabajista Charlie Haden, incluido en el disco "Liberation Music Orchestra" (1969) en el que intervino también Barbieri, tiene toda la apariencia de la protesta, pero es en realidad un pequeño tour de force estético: el tema propiamente dicho se anuda con unos pocos versos de la canción "Hasta siempre", cantada por Carlos Puebla, que irrumpe hacia la mitad; aquello explícito (la palabra) viene desde afuera y entra en la música como documento.

Bueno, aquí tienen más arte cruzado por lo social y lo político especialmente dedicado a aquellos puristas que dicen que los mundos no se pueden juntar, mientras que desde aquí aseguramos que estos mundos a los que estamos accediendo no es que se juntan, sino que son un solo.
Tremendo disco del Gato, que por cierto, no tiene nada pero nada que ver con el Felino "Sr. Tijeras" Macri.


Lista de Temas:
01. Introduction - canción del llamero and tango
02. Zelao
03. Antonio Das Mortes
04. Bachianas brasileiras

Alineación:
- Gato Barbieri / saxo tenor, flauta y voz
- Charlie Haden / bajo
- Beaver Harris / batería
- Richard Landrum / percusión
- Rosswell Rudd / trombón
- Lonnie L. Smith Jr. / piano

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Don Ellis - Don Ellis At Fillmore (1970) ---ScRaBBlE

Aquí, el Zappa del jazz (auque creo que sería más apropiado llamar a Frank como el Don Ellis del rock). El Mago Alberto nos trae el increíble "Don Ellis At Fillmore" de Don Ellis, un talentoso músico, compositor, trompetista y baterista con una viva imaginación musical y el deseo de experimentar cosas nuevas y que fue el precursor de muchas cosas (llámense locuras, si así lo quieren) que vinieron después (ya sea en el free-jazz o en el mundo del rock psicodélico o experimental), ya se atrevió a romper con todos los parámetros del género. Un monstruo que tocó con Charles Mingus, Frank Zappa, Ray McKinley, Maynard Ferguson y muchos otros, influenciado por John Cage y abriendo paso a la experimentación con su trompeta especial y amplificada (Ellis inventó la trompeta de cuatro válvulas y utilizó un modulador de anillo y todo tipo de dispositivos electrónicos), se distinguió por su instrumentación inusual, que en sus inicios tenían hasta tres bajistas y tres percusionistas (incluido el propio Ellis... y en este punto fue precursor del Rey Carmesí) para investigar los cambios de tiempo inusuales extraídos de la música folclórica y de desarrollos matemáticos (aquí se adelantó al "Lateralus" de Tool y al math rock), y con una apertura hacia el uso de ritmos rockeros. Toda la locura de la psicodelia y la experimentación llevadas al mundo jazzístico, esta bestia aparece en el blog cabezón gracias al Mago Alberto, que nos dice: "Don Ellis tenía precoces 36 años cuando junto a una mini big band repleta de forajidos, jipones, fumones, se embarcó en la aventura de grabar este disco que con el tiempo fue una pieza de la más codiciada búsqueda antropológica". Hoy aparece en el blog cabezón para que siga rompiendo cabezas, así como lo hiciera en aquel lejano-cercano 1970. Imperdible!

Artista: Don Ellis
Álbum: Don Ellis At Fillmore
Año: 1970
Género: Jazz / Free Jazz / Experimental / Psicodelico
Nacionalidad: EEUU

Dotado de un expresivo talento, el trompetista Don Ellis, se dio a conocer musicalmente tocando música de bigband y obtuvo una licenciatura de composición en la Universidad de Boston en 1956.

Donald Johnson "Don" Ellis (Los Ángeles, California, 25 de julio de 1934 - Hollywood, 17 de diciembre de 1978) fue un trompetista, baterista, arreglista, compositor y director de orquesta estadounidense. Falleció de una crisis cardíaca, con 44 años. (...) Ellis es una figura muy propia de la época en que vivió, y un músico muy polémico, en el estilo en que lo era Stan Kenton:​ Muy influenciado por John Cage y Stockhausen, su trabajo con big band muestra una fuerte personalidad y la capacidad de jugar con los tempos y los tonos, manejando una amplia paleta de instrumentos y sonoridades a los que sacaba el máximo rendimiento. Es una de las grandes figuras del jazz orquestal moderno.
Como instrumentista, desarrollaba también estos factores, utilizando una trompeta especial, capaz de tocar cuartos de tono. Usaba también, con frecuencia, la amplificación electrónica.
Ellis está también considerado como un interesante teórico musicólogo, habiendo publicado un gran número de artículos y varias obras importantes, entre ellas The new rhythm book (1972), y Cuartos de tono: Un texto con ejemplos musicales, ejercicios y estudios (1975).

Wikipedia

Don Ellis, fue uno de los mejores músicos de jazz en el periodo final de los años sesenta, grabó un magnifico disco en directo titulado "Live at Fillmore" que le encumbró definitivamente a la fama. Pero aquí están las palabras del Mago Alberto para presentarlo, claro que sin perder oportunidad de

Así como en su momento compartimos a Coleman Hawkins y su especialisimo Night Hawk, y también el incunable "Sing Me a Song of Songmy" de Freddie Hubbard & Ilhan Mimaroglu y tantas otras gemas del jazz, hoy aparece como una canción de redención, Don Ellis y su presentación en el mítico Fillmore, en 1970. Claro, los cabezones amantes del palo ya lo conocen, pero a los recién caídos del catre les comento que Don Ellis hizo su aparición en el mundillo del jazz en los años 60, un muchacho veinteañero trompetista, baterista, arreglista, compositor y director de orquesta estadounidense, tocando en la big band de Maynard Ferguson, tocando después, en formato trío, en el Village Vanguard, tocando y grabando también con Charles Mingus (Mingus Dinasty), entre 1960 y 1963 graba con Ron Carter, Paul Bley, Gary Peackock o Eric Dolphy. En el año siguiente, 1965, monta su primera big band, con veintitrés músicos y, con ella, se presenta en el Festival de Jazz de Monterey de 1966, obteniendo un éxito espectacular. El concierto se edita en formato Lp por el sello Pacific Jazz. Durante unos meses, Ellis mantiene un sexteto, con el que realiza varios conciertos, entre ellos uno en el Fillmore West junto a Grateful Dead y Big Brother and the Holding Company. Pero, a la vez, mantuvo a su big band, tocando cada lunes durante casi un año, en el Club Havana de Hollywood. Paralelamente, graba con Frank Zappa y Al Kooper. Y de pronto el muchacho se encontró de frente con el viento arrasador del comienzo de la era del sexo, droga y rock and roll, y no tuvo mejor idea de atreverse a romper con todos los parámetros del género, algo asi como hizo Astor Piazzolla con el tango tradicional, pero que llevó impresa la locura de la psicodelia que era furor en esa época, ¿el resultado?, una mezcla de psicodelia experimental con toques de big band y lo mas ácido del precoz free-jazz, y con una fuerte dosis de blues y rock, un combo que en su momento habrá partido cráneos de manera industrial, y el mejor ejemplo es este disco grabado en vivo que posteamos hoy.
Don Ellis tenía precoces 36 años cuando junto a una mini big band repleta de forajidos, jipones, fumones, se embarcó en la aventura de grabar este disco que con el tiempo fue una pieza de la más codiciada búsqueda antropológica y que cuando se editó en CD más de uno levantó las manos agradeciendo al cielo.
Todo comienza compacto,casi tradicional,para transformarse de pronto en una especie de Frank Zappa de la epoca de Grand Wazoo y Waka Jawaka,quizas el mismisimo Franky y Don Ellis habran trabajado sobre ideas musicales que ambos trasladaron a sus proyectos personales sino no puede ser que sean tan identicas las propuestas,y creanme que si un desprevenido escucha esto sin saber quien es,seguro,segurisimo diria que es Zappa,asi que por ahi va la cosa,de ahi en mas el concierto es un vaiven para el oido,hasta que llega la version de Hey Jude de The Beatles,donde uno pensaria que el aburrido lalalalalalalllllaaaaallala Don Ellis lo llevaria al sumun con la trompeta,pero nada mas alejado de eso,aqui los oidos se llenan de preguntas, porque Ellis versiona el hit,de la forma mas enfermiza que a alguien se le pudo haber ocurrido, asi que a prepararse cabezonas/es para un disco que les va a sacudir la modorra existencial.
Donald Johnson "Don" Ellis falleció de una crisis cardíaca, a los 44 años, o sea un alma muy joven super potente que dejó una huella profunda e imborrable en este género tan emocional como es el jazz. Don Ellis con su juventud en esplendor se fue de este mundo dejando un puñado de discos que hoy son de verdadero culto, aquí tienen uno de los mejores. Y la Escuelita Casi Derrumbada de Moe está terminando su ciclo lectivo, en verdadero esplendor. Ojo, la semana de fin de año,es probable que el Vampiro entre en extasis vitivinícola, y nadie sabe aún qué sucederá en el blog. Papá Noel no viene SEGURO!!.

Mago Alberto

En 1971, la banda estaba formada por una sección de ocho instrumentos de viento, incluyendo trompa y tuba, una sección de viento de cuatro instrumentos, un cuarteto de cuerda, y una sección de ritmo de dos tambores. Aquí, un tipo que fue todo un creador de estilos, de esos que después todos siguen. Y no podía quedar fuera del blog cabezón y la Escuelita del Mago Alberto!

Acá vamos con un disco sorprendente. Para que caigan un poco en cuenta del nivel de esto, copio lo siguiente de Wikipedia...

"Al año siguiente, 1965, monta su primera big band, con veintitrés músicos y, con ella, se presenta en el Festival de Jazz de Monterey de 1966, obteniendo un éxito espectacular.4​ El concierto se edita en formato Lp por el sello Pacific Jazz. Durante unos meses, Ellis mantiene un sexteto, con el que realiza varios conciertos, entre ellos uno en el Fillmore West junto a Grateful Dead y Big Brother and the Holding Company. Pero, a la vez, mantuvo a su big band, tocando cada lunes durante casi un año, en el Club Havana de Hollywood.​ Paralelamente, graba con Frank Zappa y Al Kooper, sendos discos.
En esta época, Ellis comienza a trabajar con compases poco usuales, extraídos de la música folclórica y de desarrollos matemáticos de los tempos tradicionales, llegando en este terreno mucho más lejos de lo que había llegado cualquier músico anterior, tocando en metros como 19/8 (interpretado en divisiones de 3-3-2-2-2-1-2-2-2) y otros aún más largos (hasta 85). Algunos de sus ritmos se plantean como ecuaciones matemáticas, como un blues en ritmo de 11/4, ejecutado como 32/3/4 y, ello, con verdadero swing.​ Ellis movía a su big band por este tipo de compases, de forma fácil y ligera. En 1967 se publica un nuevo álbum de la banda, grabado en directo en varios festivales de la costa Oeste, bajo el título de Live in 32/3/4 (Pacific Jazz).
El productor de Columbia, John H. Hammond, ficha a la banda y edita su primer disco en estudio, Electric Bath, en septiembre de 1967. El álbum tiene una recepción magnífica por parte de la crítica (es nominado a los Premios Grammy de ese año, y obtiene el galardón como Mejor disco de jazz del año en Down Beat), pero también por parte del público, alcanzando el nº 8 en el Jazz Top de Billboard. Su siguiente disco, Shock Treatment (1968) no satisfizo al propio Ellis, aunque ese mismo año se publicó el tercero para Columbia, mixto en estudio y en vivo, titulado Autumn, que sí consiguió continuidad con la calidad de Electric Bath.​ También el disco The Don Ellis Band goes Underground (1969), que incluía una primera versión del tema Bulgarian Bugle, en compás de 33/16, consiguió buena recepción y ventas.
En 1970, la banda de Ellis volvió al Filmore West en un concierto junto a Quicksilver Messenger Service, uno de los grupos emblemáticos de la sicoldelia californiana, que se editó como doble-Lp. El rendimiento de la banda en escena, muy por encima de sus trabajos en estudio, llevaron a Columbia a publicar en 1971 otro disco en vivo, grabado en un club de San Francisco (California), Tears of Joy, en el que Ellis amplía la big band con una sección de cuerdas formada por dos violines, una viola y un cello. Gracias a una novedosa, por entonces, amplificación eléctrica para ellas (el sistema Transducer de Barcus-Berry), logró un empaste perfecto de las cuerdas con los instrumentos de viento. La banda, además, llevaba dos baterías y percusión, que en algunos temas se ampliaban a tres, con él mismo.​ Este tipo de estructura de big band, se mantuvo también en otros discos, como Soaring (1973). Este mismo año, sin embargo, se publicó también Haiku, con cuarteto y orquesta de cuerdas, introspectivo y organizado sobre la poesía haiku japonesa, y totalmente diferente de los anteriores.

Wikipedia

Bueno, aquí­ el Talibán comentó un directo del legendario Fillmore, y me permito sacar a la palestra uno quizás más pasado de rosca que el de los Allman, a cargo de otra “big band”, a manos del locuelo Don Ellis. Sí­, de acuerdo, no es un disco de jazz y punto (en otras palabras, no apto para puristas…); es un disco de jazz y mucho más. Es de ésas rarezas para las que hay que tener un estado especial: darle al play, sentarte enfrente de los dos altavoces (bueno, hoy hay gente que incluso tiene sistemas 5.1…ellos sabrán) y estar dispuesto a lo que venga. En serio, no defrauda; es más, engancha y pide escuchas repetidas, siempre hay detalles que se escapan.
Estilo claramente indeterminado, para empezar: hay de todo; quizás podrí­a emparentarse con, no sé, el Roxy & elsewhere y los directos de ésa época “Zappa & Mothers”, pero más cercano al jazz, en ocasiones más alocado (yo creo que el amigo Frank Zappa se habí­a empapado de éste LP durante ésos años de “su transición”: Waka/Jawaka-Grand Wazoo…) e imprivisado.
Sobre la “banda”, qué decir: una orquesta cercana (yo creo que sobrepasaba) a los 20 instrumentos (allá quedó el gran Duke…), con la trompeta de Ellis como hilo conductor, dos saxos tenores, dos saxos altos, trombón, guitarra (zí­), baterí­a + dos percusionistas…y aunque parezca mentira, a veces se ponen de acuerdo en sonar bien, y entonces llegan a donde pocos han llegado, clí­max de difí­cil superación en tamas como Final analysis (tiene huevos el tema, con su nombre y contenido, para abrir el disco) o Rock oddissey…Incluso se permite imitar/parodiar, todo está permitido, a los por entonces enlutados y endiosados Beatles, con una versión del Hey Jude bastante “desconcertante”. Y el segundo disco (no lo he dicho? pues sí­, es doble), tras ése inicio se deja llevar hasta terminar con los 11 minutos pasados del temazo Pussy wiggle stomp, una auténtica sinfoní­a de descontrol ordenado.
En fin, algo distinto a lo trillado, algo nuevo que descubrir, un disco de fuerza inapelable, un tributo a la improvisación y un monumento a los directos. Lo dije y lo repito, absténganse puristas: ésto no es un jodido buen disco de jazz y nada más, es un muy buen jodido disco de jazz…con algo de rock, más de fusión, y mucho “soul” (y el que quiera entender que entienda)

Destevaster

Lista de Temas:
1. Final Analysis (Ellis) -
2. Excursion II (Klemmer) -
3. The Magic Bus Ate My Doughnut (Selden) -
4. The Blues (Ellis) -
5. Salvatore Sam (Ellis) -
6. Rock Odyssey (Levy) -
7. Hey Jude (Lennon/McCartney) -
8. Antea (Levy) -
9. Old Man's Tear (Klemmer) -
10. Great Divide (Ellis) -
11. Pussy Wiggle Stomp (Ellis) -

Alineación:
- Don Ellis - Trumpet, Drums
John Klemmer - Saxophone, Winds
Tom Garvin - Piano
John Clark - Saxophone, Winds
Doug Bixby - Bass, Tuba
Stuart Blumberg - Trumpet
Ernie Carlson - Trombone
Jack Coan - Trumpet
Ronnie Dunn - Percussion, Drums
Sam Faizone - Saxophone, Winds
Glen Ferris - Trombone
Jay Graydon - Guitar
Ralph Humphrey - Drums
Dennis Parker - Bass
Lee Pastora - Conga
John Rosenberg - Trumpet
Fred Seldon - Saxophone, Wind
Lonnie Shetter - Saxophone, Wind
Glenn Stuart - Trumpet
Don Switzer - Bass Trombone
Don Quigley – Tuba.

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